Meštrović barbar i klasik

MILANO, PALAZZO REALE; ZNAČAJNOM IZLOŽBOM PONOVNO SE PREDSTAVLJA LIK I DJELO JUGOSLAVENSKOG  KIPARA

Dva od mnogih primjera koji bi se mogli navesti: ni “Rječnik modernog kiparstva” u izdanju Hazana u Parizu i Saggitorea u Italiji, ni Readov poznati esej “Moderno kiparstvo” (objavljen i u Italiji u izdanju Mazzotte) čak ni ne navode ime Ivana Meštrovića, znamenite ličnosti kiparstva u punom smislu te riječi, desetljećima slavljene, a zatim postepeno zaboravljene ili negativno ocjenjivane, na osnovu površnih ili uglavnom neutemeljenih postavki.

To stanje nezainteresiranosti i nesklonosti kritike vidno se osjeća na sintetičnoj, ali snažnoj izložbi jugoslavenskog umjetnika, preseljenoj iz Galerije grada Zagreba (grada u kojem je Meštrović dugo boravio, gdje se i dan danas može posjetiti njegova kuća i atelier) u Nacionalnu galeriju zapadnog Berlina, zatim u Kunsthous u Zűrichu, potom u Bečki muzej XX. stoljeća i naposljetku u Milanski Palazzo Reale. Kako Marijan Susovski, ravnatelj Galerija grada Zagreba, tako i Mario de Micheli i Gillo Dorfles, koji predstavljaju umjetnika u talijanskom katalogu izložbe, u izdanju Vangelista, trude se stvoriti  modernu sliku o umjetniku sa različitih gledišta: suprotstavljajući se mnogim predrasudama, što je korisno, no nije bez rizika.

Može biti opasno i inzistiranje (koje je uostalom utemeljeno i kojeg Dorfles razvija s inteligentnom diskrecijom i u šire razumljivom kontekstu), na «intimnijem, lirskom i strastvenom»  Meštroviću koji posjeduje ganutljiv, nježan i  prisan «pietas» stil. Isto tako može biti ograničavajuća, u odnosu na impozantno i raznovrsno djelovanje ovog umjetnika, opravdana obrana njegove različite modernosti o kojoj govori De Micheli. A naprosto je zavaravajauća i neodrživa veza izmedu novog, željenog  uspjeha Meštrovićeve umjetnosti i otvaranja prema «retro stilovima» našeg «postmodernog doba s kraja stoljeća» o kojoj govori Susovski. Meštrović u stvari nema ništa zajedničko s povratkom i oživljavanjem formalizma u današnje vrijeme. Naprotiv, on je  bio kipar u prvotnom i doslovnom smislu riječi: kao grčki klasici, kao Michelangelo, kao Rodin, kojeg je volio i s kojim se uspoređivao; kao klesari primitivnog doba ili pak veliki Asirci, Babilonci, Egipćani.

Iznad svakog stilskog izraza, ističe De Michelli, «svaki susret s poviješću umjetnosti bio je za njega svojevrsno otkriće, koje bi ga pogodilo kao kakvog  barbara suočenog s nenedanim otkrićem neočekivane i do tad nepoznate ljepote. U njegovom djelu nema umjetnog estetizma, u njemu je kultura život, a jezik izražajno sredstvo,

Upravo iz toga proizlazi ta razarajuća snaga koja je omogućila ovom jugoslavenskom kiparu  da, s tek dvadeset pet godina, zamisli  Vidovdanski hram i više od šezdeset skulptura kosovskog ciklusa, koje su mu trebale biti sastavnim dijelom, dajući tako epsku formu (na izložbi treba obratiti pažnju na skulpturu Miloša Obilića i Torzo iz 1918.g.) težnjama nacionalnog jugoslovenskog ujedinjenja koje je Meštrović zastupao i svojim domoljubnim djelovanjem. U tim njegovim prvim značajnim kiparskim prikazima stapale su se narodne legende i nacionalni spjevovi njegovog kraja. Svakako je odlučujuća bila «osmoza između seljačke» i «herojske duše» (Dorfles) koje su sazrijele u njemu već u djetinjstvu i ranoj mladosti u Slavoniji gdje je i rođen (u Vrpolju) 1883. godine, no rano je došao i u izravni odnos s kiparstvom njegovog doba i onog iz prijašnjih stoljeća. Već 1900. godine seli se u Beč gdje pohađa Akademiju likovnih umjetnosti, boraveći u tom gradu 1907. godine. Bilo je to dakle razdoblje velike kulturne živosti, Secesije, u kojem je i on aktivno sudjelovao.

U Beču je imao priliku proučavati antičko kiparstvo te 1902. posjetiti izložbu Rodina, koji mu je bio uzor i čiji su utjecaji očiti u većini Meštrovićevih djela tog perioda kao npr. na skulpturama Timor Dei i Lav Tolstoj iz 1904. godine te  Strast i Izvor života (1905), pa sve do skulptura koje su izložene u Palazzo Reale u Milanu. Potom se 1907. godine seli u Pariz gdje proširuje svoje znanje i gdje se posvećuje Kosovskom ciklusu u kojem je primjetljiv odjek, npr., Bourdellovog oblikovanja i  Maillove plastične cjelovitosti (što je uočljivo u izloženoj skulpturi Sjećanje iz 1908.godine). Intenzivno izlaže u cijeloj Europi; već od 1907. je na Bijenalu u Veneciji gdje kasnije, 1914. godine, po prvi put predstavlja drvenu maketu Vidovdanskog hrama; 1910. godine na bečkoj izložbi Secesije  predstavlja skulpture  Kosovskog ciklusa; 1911. godine  osvaja prvu nagradu za kiparstvo na Svjetskoj izložbi umjetnosti u Rimu, gradu u kojem je živio do 1913. godine (i u kojem će kasnije često duže boraviti); da bi naposljetku 1915. godine organizirao samostalnu izložbu u Victoria i Albert muzeju, koja mu je pomogla u izgradnji političkog ugleda (iste godine postaje i jedan od osnivača Jugoslavenskog odbora za narodno oslobođenje).   Dvadesetih i tridesetih godina njegova međunarodna slava ne slabi; u tom trenutku kada njegova klasicistička i neomichelangelovska crta pronalazi svoj izraz  koj je tada bio u skladu s općom tendencijom «rappel à l'ordre».  Slično tome i dalje je pristutna konstantna, često gruba energija stvaralačkog zamaha i arhitektonske snage koja katkad poprima mekše i dublje naglaske polovinom četrdesetih godina koje su bile popraćene nemirom i tjeskobom,  posljedicom brojnih patnji  zbog nacističke okupacije. Meštrović je,  naime, bio zatvoren i tek nakon nekoliko mjeseci oslobođen intervencijom Vatikana

Prisiljen je napustiti domovinu, u koju će se nakon rata vraćati samo u kraćim razdobljima i 1942. godine nastanjuje se godinu dana u Rimu, odakle najprije putuje u Laussannu, a kasnije u  Ženevu da bi se 1946. godine ponovno vratio u talijanski glavni grad. 1947. godine, nakon što mu je bila ponuđena jedna od katedri za  kiparsto  odlazi u Sjedinjene Američke Države gdje i umire 1962. godine.

Malo toga je, od ove njegove posljednje faze, prikazano na milanskoj izložbi budući da su skulpture većim dijelom pripadale američkim zbirkama i muzejima. Za razliku od toga vrlo dobro je predstavljen drugi važni trenutak Meštrovićeve umjetnosti, onaj od 1916. do 1917., u kojem nastaje čitav  niz niskih reljefa u drvu religiozne tematike, naglašene linearnosti koja se ne prelazi u dekorativnost, upravo zbog svoje izražene duhovnosti koja proizlazi iz usporene ritmičnosti i prostorne plošnosti. Reljefi iz Kašteleta, Meštrovićeve galerije u Splitu,  sami su po sebi dovoljno vrijedni da budu razlogom posjeta ovoj izložbi.

Luciano Caramel