Ugo Lo Russo

Due momenti del suo lavoro, ora documentati a Palazzo Reale: dalla cultura mitteleuropea al monumentalismo

I MITI E GLI EROI DELLA TERRA IUGOSLAVA NELLA COMPLESSA PLASTICA DI MESTROVIC

La mostra di Ivan Mestrovic è un avvenimento culturale di rilevante importanza, pur se l’opera dello scultore slavo (Vrpolje, Slavonia, 1983; South Bend, Indiana, 1962) non può certamente essere considerata né piacevole né difficile impatto.

Quella di Mestrovic è infatti una scultura complessa e problematica quanto mai, la quale inizialmente, durante i primi decenni del secolo, si colloca nel contesto della più vivace cultura del tempo, tra Vienna e Parigi e, in una fase successiva, dopo la prima guerra mondiale, in sintonia con quanto si verifica nell’area europea, dai Paesi del nord al mediterraneo, si normalizza e stabilizza in una linea di tendenza monumentale, con la realizzazione di gigantesche figure, marmoree i bronzee, che fanno dello scultore slavo il più significativo esponente di una tendenza artistica intesa a incarnare e a esprimere un’ideologia. Un’ideologia, quella di Mestrovic, che si configura nella celebrazione eroica dei miti della sua terra e della sua gente la quale, pur se affrontata in un clima di approccio epico - popolare come gia nel ciclo di Kossovo, maturato fra il 1908 e il 1914 dietro l’ispirazione dei canti nazionali e delle leggende che sintetizzano gli ideali slavi e le fasi più rimarchevoli della storia di questo paese, finisce tuttavia per rendere spesso le immagini fin troppo solenni, ai limiti della retorica e della magniloquenza.

Il che costituisce certamente un limite dell’operazione artistica dello scultore slavo, ma anche la sua peculiarità ove si consideri il clima nel quale matura il lavoro dell’artista, un clima, quello bosniaco di inizi Novecento, ancora dominato dai richiami delle saghe e del folclore locale ed appunto in questo contesto che va rintracciata, scrive giustamente Dorfles nel bel catalogo che accompagna la rassegna (Vangelista editore), “l’origine della volontà mitopoetica di Mestovic e delle motivazioni di tante sue opere, che oggi magari ci appaiono eccessivamente legate a una magniloquenza mattuale ma che rispecchiano l’osmosi tra l’anima contadina ereditata dagli avi e l’anima eroica che lo spinse ancora adolescente a realizzare l’immensa serie delle sue figure più tipiche o addirittura i templi e i musei progettati secondo un concetto architettonico come il Tempio di Vidovdan “lontano da ogni tendenza avveniristica, ma tutto proteso alla magnificazione e alla celebrazione dei personaggi cui erano destinati”

Gli anni dei primi due decenni del secolo restano, comunque quelli più fervidi di proposte e di risultati: è questo il momento in cui l’artista si avvicina in piena autonomia linguistica, al clima delle Secessioni rimeditando in termini nuovi l’arte arcaica e riscoprendo Rodin alla luce di una più accentuata plasticità architettonica. Ed è vero similmente la statuaria di Rodin a spingerlo nel 1907 a Parigi, dove l’artista raggiunge i momenti più alti della sua espressione linguistica attraverso soluzioni plastiche di una libertà e di una sicurezza di taglio compositivo ormai decisamente “oltre” ogni imprestito stilistico. E conseguentemente, tra il 1911 e il 1915 ecco i primi grandi successi in campo espositivo: a Roma, dove consegue, all’Esposizione dell’arte mondiale, il premio per la scultura (1911), a Venezia, alla Biennale (1914) e, nel 1915 a Londra, al Victoria and Albert Museum, in una rassegna che, organizzata proprio durante gli anni delle guerra, viene immediatamente strumentalizzata da chi aveva interesse a creare uno stato slavo sulle rovine dell’impero Asburgico, in senso politico e propagandistico. L’opera dello scultore, valutata indipendentemente dalle sue qualità linguistiche, viene infatti considerata in chiave “eroica”, come compiuta espressione del genio popolare slavo: è la codificazione di quella lettura acritica della plastica di Mestrovic, del resto già affiorata da qualche anno su versanti contrapposti, ora di scoperto rifiuto (Cecchi, 1911) , ora di tono apologetico (Cozzani, 1914) di cui ci informa puntualmente De Micheli nell’impegnato saggio introduttivo alla mostra.  Ma della strumentalizzazione della sua opera in senso eroico apologetico ci da indicazione, meglio di altro, lo stesso Mestrovic il quale, infatti, già nel 1917, dopo il trasferimento a Ginevra, realizza lavori lignei di natura religiosa introduttivi a quella produzione emblematica di una maturazione interiore che nel medesimo anno si esplica compitamente in una serie di sculture di vena intimistica, dalla linea musicalmente stilizzata e morbida secondo una cifra, dunque, di intenzionalità decorativa, maturata sull’esempio dei grandi maestri delle Secessioni, da Klinger e Hodler e a Klimt, espressiva di un modo di partecipazione alle vicende umane in termini sostanzialmente antieroici, lirici e appassionati, una cifra in netta opposizione a quel gigantismo incombente e ossessivo, di derivazione michelangiolesca, che contrassegna l’altro versante del registro plastico di Mestrovic sottolineandolo, peraltro, con un’eccezionale robustezza plastica e distinguendolo in modo ben marcato dai risultati spesso ricorrenti nella statuaria del tempo, intenzionalmente monumentale e inevitabilmente retorica: e vengono in mente, tra gli autori che hanno un percorso in certo senso parallelo a quello di Mestrovic, per quanto concerne i fatti di casa nostra, i nomi di Bistolfi e di Wildt i quali, partiti da esperienze maturate all’interno del simbolismo protonovecentesco, approdano nel cuore degli anni venti, nel clima di restaurazione classicista del momento, a un monumentalismo che si richiama in modo fin troppo scoperto a Michelangelo.